|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese|
SÁCH VÀ BÀI VIẾT Gắn kết ngôn ngữ
Sự khác biệt đầu tiên giữa ngôn ngữ dựng phim là tất cả các động từ trong đó chỉ tồn tại ở thì hiện tại. Đó là lý do tại sao đây cũng là cách tốt nhất để sử dụng chúng trong tập lệnh. Trên màn hình mọi thứ chỉ tồn tại “ở đây và bây giờ”. Xét cho cùng, điều đó không quan trọng chút nào đối với cảm xúc và cảm xúc của người xem, thứ mà màn hình chủ yếu thu hút, cho dù tài liệu đó được quay cách đây một tuần hay một thế kỷ hay liệu nó có được phát sóng trực tiếp hay không. Anh ấy nhìn thấy nó bây giờ. Và đối với tình cảm và cảm xúc, không giống như trí tuệ, không có “ngày hôm qua”. Chúng ta không thể vui mừng, phẫn nộ, yêu thương hay khóc lóc “hôm qua” hay “ngày mai”. Sự khác biệt thứ hai là không có một khái niệm trừu tượng nào trong ngôn ngữ này. Làm thế nào chúng ta có thể loại bỏ khái niệm “cuốn sách hay” và nó sẽ khác với “cuốn sách dở” như thế nào? Bị ràng buộc? Hoặc họ và tên tác giả? Nhưng muốn làm được điều này, không chỉ đạo diễn mà cả người xem cũng phải biết nội dung cuốn sách này. Để nói với người xem câu “Anh ấy đọc rất nhiều sách hay”, chúng tôi cần hiển thị trong khung toàn bộ thư viện gia đình với những cuốn sách rất cụ thể và thậm chí để người xem có thể đọc tên sách hoặc tác giả của chúng trên bìa. Đương nhiên, khái niệm “tốt” trong trường hợp này cũng được cụ thể hóa vào những cuốn sách mà đạo diễn cho là tốt. Những thứ kia. thay vì một cụm từ văn học đơn giản, chúng ta có một cấu trúc dựng phim: “anh ấy có rất nhiều sách” (tổng diện tích các kệ) - “đây là những cuốn sách của Dostoevsky, Pushkin, Marquez,” v.v. (bìa hình vuông màu đỏ) - “anh ấy đọc chúng” (một số chi tiết đặc trưng cho thấy những cuốn sách này không chỉ trang trí nội thất mà còn có thể đọc được). Chúng ta có thể tự do nói đến những ý tưởng trừu tượng nhất, nhưng chúng ta chỉ có thể nói về và thông qua những đối tượng rất cụ thể. Màn ảnh không chấp nhận bất kỳ cuộc thảo luận chung chung nào “về sự sống và cái chết”. Đây sẽ là câu chuyện chỉ nói về sự sống và cái chết, tình yêu và sự thù hận của những nhân vật cụ thể. Một điều nữa là câu chuyện này có thể - và nói chính xác hơn là nó nên - được xây dựng theo cách mà đằng sau những thăng trầm cụ thể này của các nhân vật cụ thể, người xem cảm nhận được tính phổ quát của câu chuyện được kể và sự tham gia của cá nhân họ vào đó. Tôi cảm nhận được nó chứ không chỉ hiểu nó bằng trí tuệ của mình. Nhìn chung, thứ hai chỉ là một loại gia vị miễn phí và tùy chọn. Do đó, quy tắc tiếp theo là ngôn ngữ biên tập được thiết kế để truyền tải, trước hết là thông tin cảm giác-cảm xúc, hơn là trí tuệ. Cái gọi là "điện ảnh trí tuệ", trừ khi nó kết hợp trí tuệ với cảm xúc và lĩnh vực cảm giác, là lĩnh vực triết học minh họa hoặc mô phạm hơn là sáng tạo nghệ thuật. Điều tương tự cũng áp dụng cho những nỗ lực tạo hoặc minh họa cái gọi là tình huống trên màn hình. “hình ảnh trừu tượng”: những ẩn dụ do đạo diễn nghĩ ra, những hình ảnh trừu tượng của những khái niệm trừu tượng, v.v. Hành động và đặc điểm của một đối tượng trong ngôn ngữ dựng phim không thể tách rời khỏi chính đối tượng đó. Trên thực tế, hãy thử quay phim chính chuyển động đó mà không hiển thị vật thể đang chuyển động hoặc vật thể đó đang di chuyển qua. Bạn có thể chụp bầu trời buổi tối, thành phố buổi tối hoặc khu rừng, nhưng hãy cố gắng chụp buổi tối như vậy. Than ôi, mô tả của Gogol về một đêm yên tĩnh ở Ukraina không có trên màn ảnh. Chạng vạng trên màn hình chỉ là một vật thể nhất định trong ánh sáng thích hợp. Và “Rus-troika” chỉ là ba con ngựa cụ thể được buộc vào một toa xe cụ thể có hình dạng và màu sắc nhất định, cưỡi dọc theo mặt đường có thể nhìn thấy rõ ràng, v.v. Trình bảo vệ màn hình Vesti nổi tiếng xét cho cùng là tác phẩm của các nghệ sĩ và ít liên quan đến công việc hàng ngày trên màn hình. Phẩm chất của một vật thể trên màn hình chỉ có thể được truyền tải thông qua việc so sánh với các vật thể khác. Làm cách nào khác để người xem có thể phân biệt được “ngôi nhà lớn” với “ngôi nhà nhỏ”? Đếm tầng? Điều này sẽ nói lên điều gì đó với trí tuệ của anh ấy, nhưng không nói lên được cảm xúc của anh ấy. Để khơi dậy cảm xúc, anh ta phải cảm nhận được sự to lớn của tòa nhà, và điều này chỉ có thể đạt được bằng cách đưa ra một số chìa khóa để so sánh: một ngôi nhà khác, một con người, một con bọ... Nếu cùng lúc đó chúng ta lấy ngôi nhà theo quan điểm của một người và con người theo quan điểm của ngôi nhà - khi đó nhiệm vụ sẽ được hoàn thành chính xác hơn, bởi vì người xem sẽ không chỉ nhận được khái niệm về chiều cao mà còn cả hình dáng bên ngoài của vật thể theo quan điểm của người khác. Nhìn chung, càng trình bày nhiều đặc tính so sánh thì sự so sánh sẽ càng có cảm xúc. Sẽ tốt hơn nữa nếu các khung hình không được so sánh mà va chạm nhau - tác động cảm xúc của chúng trong trường hợp này tăng lên theo cấp độ lớn. Mặc dù, giống như mọi nơi khác, cũng có giới hạn về mức độ đầy đủ. Nhìn chung, logic xây dựng cụm từ dựng phim không hề sao chép mà gần với logic trong lời nói của con người. Đồng ý rằng việc ghép các khung hình “một bàn tay cầm một cuốn sách” và “một người đàn ông mở một cuốn sách” tương ứng với quy tắc logic thông thường “Anh ta lấy cuốn sách và mở nó ra”. Nhưng hãy sắp xếp lại những khung hình này và bạn sẽ nhận được “Anh ấy mở cuốn sách và lấy nó” - tức là. hoàn toàn vô nghĩa. Thật không may, thậm chí vi phạm quy tắc cơ bản này cũng thường được tìm thấy trên màn hình. Ví dụ như tính đồng bộ của anh hùng trong nhà; anh hùng đứng dậy và rời khỏi khung hình; cầm rìu trong sân; cr. - một cái rìu chặt gỗ; anh hùng của ngôi nhà - tiếp nối sự đồng bộ. Xin lỗi, nhưng ai chặt gỗ ở đó? Tại sao chuyện này đang xảy ra? Bởi vì với sự thay đổi tương phản và nổi bật, cứng nhắc trong cảnh hành động, góc độ hoặc kích thước, người xem cảm nhận những gì đang xảy ra trong các khung hình được khâu không phải như một chuỗi, mà là tính đồng thời của hành động, như sự tồn tại của một tổng thể trong thời gian ( dịch ánh nhìn sang đối tượng khác). Nếu chúng ta không có cảnh quay người hùng quay trở lại ngôi nhà, chúng ta sẽ phải chèn 1...3 cảnh quay mà người này sẽ không có mặt - khi đó người xem sẽ cảm nhận được quá trình chuyển đổi này một cách tự nhiên: trong khi chúng ta đang nhìn vào con lợn, chuồng chim và cái giếng đóng băng, người hùng trở lại bếp . Hơn nữa, sự thay đổi về địa điểm, thời gian hoặc tình huống càng đáng kể thì bạn càng có ít thời gian để tập trung vào các vật thể khác. Không gian trên màn hình luôn bao gồm cả thời gian trôi qua. Và nếu không gian được quyết định và quay phim như hàng ngày, thì thời gian, dòng chảy của nó không còn có thể thay đổi, không thể tách ra khỏi nhịp điệu và tốc độ hàng ngày. “Với thời gian trôi qua hàng ngày trên màn hình, việc chuyển sang hình ảnh thực tế bị cấm.” V. A. Latyshev. Tuy nhiên, thời gian sử dụng màn hình không phù hợp với thời gian thực; Người xem cảm nhận mỗi lần dán như một ghi chú tạm thời. Do đó, nếu bạn đưa ra ba khung hình ngắn, thời gian xem phim sẽ trôi qua nhiều hơn một khung hình, ngay cả khi nó dài gấp đôi. Hơn nữa, khung hình càng nhiều hành động thì thời gian càng trôi nhanh. Do đó, khi cần ba khung quan sát thì một khung hành động có thể là đủ. Trong trường hợp của chúng tôi, cả ba khung hình nhìn ra sân đều có thể được thay thế bằng một khung hình, chẳng hạn như cảnh chó tranh nhau một khúc xương. Cũng như trong ngôn ngữ ngôn từ, logic hình thức có thể được tác giả tùy ý vi phạm để đạt được hiệu quả nghệ thuật nhất định. Hạn chế duy nhất là cụm từ, giống như trong ngôn ngữ thông thường, phải luôn có ý nghĩa. Một ví dụ về cụm từ như vậy: câu chuyện về người anh hùng được nghe ở hậu trường, và chúng ta thấy anh ta đang chỉnh lại cà vạt trước gương, trong ô tô, văn phòng, phòng thí nghiệm, thư viện, một lần nữa trong ô tô, trong khán phòng của viện, một lần nữa trong phòng thí nghiệm. xe và cuối cùng đến trước gương, cởi cà vạt. Nếu cụm từ này được cấu trúc chính xác theo kích thước và thành phần của các khung, thì chúng ta sẽ không bao giờ phải để anh hùng ra khỏi khung hoặc chèn một “sự gián đoạn”. Ngược lại, chính cách xây dựng này sẽ truyền tải cảm giác về cường độ trong ngày làm việc của người anh hùng, mật độ lịch trình của anh ta, sự lo lắng đa dạng - tức là. cả một phức hợp cảm giác, để mô tả thuyết phục về điều đó L. N. Tolstoy sẽ cần cả một chương. Chúng ta có thể dành ít hơn một phút cho nó. Ngôn ngữ chỉnh sửa gần với tiếng Anh hơn là tiếng Nga, theo nghĩa là để hiểu ý nghĩa của cụm từ chỉnh sửa, thứ tự các khung có tầm quan trọng cơ bản. Việc sắp xếp lại các khung hình không chỉ có thể làm thay đổi điểm nhấn mà còn thay đổi ý nghĩa của cụm từ chỉnh sửa, thậm chí ngược lại. Chúng tôi lấy ba khung hình từ cùng một thư viện gia đình: 1. Thứ Tư. xin vui lòng, một người đàn ông lấy một cuốn sách, mở nó ra; 2. cr. pl., Ba Lan trên gáy sách trên kệ; 3. chung hình vuông, kệ đựng nhiều sách. Các khung được đưa ra theo thứ tự này được sắp xếp theo cụm từ “họ đã đọc bao nhiêu cuốn sách”. Bây giờ chúng ta hãy sắp xếp lại các khung theo thứ tự khác: 3 - 2 - 1. Ý nghĩa của cụm từ cũng sẽ thay đổi theo hướng ngược lại: “còn bao nhiêu để đọc”. Tùy chọn 3 - 1 - 2 sẽ nói điều tương tự, nhưng nhấn mạnh vào cuốn sách nào đang chờ đợi anh ta. Và 2 - 3 - 1 sẽ cho bạn biết có những cuốn sách nào và bé đang đọc chúng. Tất nhiên, việc đọc chính xác cụm từ chỉnh sửa sẽ không chỉ phụ thuộc vào thứ tự của khung hình mà còn phụ thuộc vào nội dung, góc độ, kích thước, bố cục, ánh sáng, màu sắc, hành vi của con người, nhịp độ giữa các khung hình và trong khung hình, v.v. . Tất cả những yếu tố này cũng ảnh hưởng đến tính chính xác của việc xây dựng và mức độ đầy đủ của việc đọc cảm xúc và ngữ nghĩa của cụm từ dựng phim. Nhưng bạn cần nhớ chắc một trong những quy tắc cài đặt cơ bản: A + B không bằng B + A. Tôi thực sự khuyên bạn nên thử nghiệm tài liệu biên tập và kiểm tra tất cả các quy định này trong thực tế, sắp xếp lại khung của cụm từ chỉnh sửa và cố gắng dịch cụm từ văn học sang ngôn ngữ biên tập. Chỉ cần cố gắng kiểm tra từng tùy chọn của người khác - người xem không thiên vị sẽ đọc ý nghĩa của cụm từ như thế nào. Mục tiêu là học cách xây dựng một cụm từ dựng phim phù hợp với nhận thức của người xem. Trong quá trình biên tập, thực sự không chỉ có từ vựng và ngữ pháp mà còn có chính tả và thậm chí cả dấu câu. Chúng ta đang nói về khung dấu chấm và khung dấu ba chấm, khung câu hỏi và khung dấu chấm than. Nhưng “dấu chấm câu” dựng phim không thể tách rời khỏi đối tượng cũng như các hành động và định nghĩa của nó. Ngôn ngữ biên tập của điện ảnh đã tồn tại cả thế kỷ. Tất nhiên, so với ngôn ngữ văn học, thời kỳ này dường như chỉ diễn ra trong chốc lát. Nhưng trong suốt một thế kỷ, bằng cách sử dụng kinh nghiệm của các môn nghệ thuật khác, một số lượng đáng kể các kỹ thuật biên tập đã được tích lũy, tương tự như các kỹ thuật tạo phong cách trong văn học (và thường tái tạo chúng). Tác giả: A. Kaminsky; Xuất bản: v-montaj.narod.ru
▪ Quá nhiều ánh sáng khi quay video ▪ Sử dụng kế hoạch trong quay video ▪ Chỉnh sửa video. Ngôn ngữ dán
Da nhân tạo để mô phỏng cảm ứng
15.04.2024 Cát vệ sinh cho mèo Petgugu Global
15.04.2024 Sự hấp dẫn của những người đàn ông biết quan tâm
14.04.2024
▪ Rượu sâm banh dành cho phi hành gia ▪ Android 5.0 Jelly Bean dành cho Asus ▪ Xe Volvo tự lái trên đường Thụy Điển ▪ Đã phát triển một cách đơn giản để tạo ra những viên kim cương linh hoạt
▪ phần của trang web Vật liệu kỹ thuật điện. Lựa chọn bài viết ▪ bài báo Nhấp vào mũi con ngựa cái - cô ấy sẽ vẫy đuôi. biểu thức phổ biến ▪ bài viết Dứa là gì? đáp án chi tiết ▪ bài báo Mini-velomobile. phương tiện cá nhân ▪ bài viết Bộ thu phát sóng ngắn (UW3DI). Bách khoa toàn thư về điện tử vô tuyến và kỹ thuật điện
Trang chủ | Thư viện | bài viết | Sơ đồ trang web | Đánh giá trang web
www.diagram.com.ua |
Chúng tôi giới thiệu các bài viết thú vị razdela 
Xem các bài viết khác razdela 
Tin tức khoa học công nghệ, điện tử mới nhất:
Tất cả các ngôn ngữ của trang này