|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese|
SÁCH VÀ BÀI VIẾT Kỹ thuật chỉnh sửa video
Quá trình sáng tạo có thể được coi là một nỗ lực để hợp lý hóa các khái niệm của chúng ta về thế giới. Kỹ thuật dựng phim là việc xác định và tổ chức trật tự trong luật dựng phim. Dựng phim là một phương tiện để tổ chức logic của câu chuyện, hình thức và biểu cảm cảm xúc của nó. "Trên màn hình, cũng như trong các loại hình nghệ thuật khác (và thậm chí là "cái đầu biết nói" nguyên thủy, lọt vào khung hình, được người xem coi là một hình thức trình bày nghệ thuật, và nó hoàn toàn không phụ thuộc vào mong muốn của các tác giả - A.K.), người ta không thể tự nhiên mà không dùng đến các phương pháp nghệ thuật. Chất liệu chính đòi hỏi tác phẩm có chiều sâu, bởi vì nó dẻo hơn bất kỳ loại nào khác, và máy ảnh "thực tế" hơn bất kỳ phương tiện nghệ thuật nào khác." Gorlov V.P. Sự lược bỏ (dấu chấm lửng) đóng vai trò quan trọng trong tính biểu cảm của ngôn ngữ màn ảnh. Nhờ tính độc đáo và sức mạnh phi thường của ngôn ngữ hình ảnh, tính biểu cảm của màn hình được xây dựng dựa trên những thiếu sót liên tục. Các thiếu sót được đưa ra cho ba mục đích: 1. Thiếu sót do màn hình là một hình thức trình bày tài liệu nghệ thuật, có nghĩa là nó dựa trên việc lựa chọn và sắp xếp tài liệu - độ dài và "thời điểm yếu" của hành động bị loại bỏ. 2. Mọi thứ hiển thị trên màn hình phải có một giá trị nhất định, không đáng kể thì nên bỏ qua, tức là hành động trên màn ảnh, thậm chí so với trong rạp, nên "nén" hơn, trừ khi đạo diễn theo đuổi một mục tiêu cụ thể và không tìm cách tạo ấn tượng về thời lượng, sự nhàn rỗi hoặc buồn chán. 3. Màn hình giải trí trực tiếp phụ thuộc vào tính năng động và căng thẳng của hành động. Pudovkin và Eisenstein, và sau họ là phần còn lại của hướng, để nhấn mạnh tốc độ và cường độ của hành động, thường bỏ qua thời điểm quyết định của nó và chỉ hiển thị phần đầu và kết quả. Thật vậy, trong một cụm từ dựng phim đề cập đến một thợ rèn, không nhất thiết phải thể hiện toàn bộ quá trình rèn. Hiệu quả hơn nhiều để gắn kết: 1. Thứ Tư vuông, thợ rèn nâng búa lên. 2. Cr. sq., búa rơi trên phôi. 3. Cr. sq., xuống nước, rít lên, móng ngựa hoàn thành hạ xuống. 4. Cr. vuông, thợ rèn nâng búa lên. 5. TXNUMX sq., đã sẵn sàng, móng ngựa vẫn còn hút thuốc rơi vào cái trước. Vân vân "Kế hoạch dựng phim, cụm từ và thậm chí cả tập phim là một phần của toàn bộ, được hoàn thành trong tâm trí người xem. Nhưng để làm được điều này, phần đó phải mang đủ thông tin cần thiết để hoàn thành việc xây dựng toàn bộ. Nhưng không thể hiển thị toàn bộ, bởi vì đó là luật (trope - A.K.) Post pro Toto (một phần thay vì toàn bộ - A.K.) mới có thể tạo ra hình ảnh của một hiện tượng chứ không thể hiện nó đơn giản như một sự thật hoặc một chuỗi các hiện tượng." Latyshev V. A. Trong mỗi khung hình, trong mỗi cụm từ dựng phim, hành động, tình tiết, cần có sự dè dặt, thiếu thông tin - đây là phương pháp chính để duy trì sự quan tâm. Để xác định thời điểm này, đạo diễn phải có cảm giác nhịp điệu rất nhạy bén và cảm nhận bằng trực giác sự phong phú về thông tin của khung hình. Lý tưởng nhất là khung hình nên được cắt một lúc trước khi người xem hoàn toàn xem xét nó, giống như phần cuối lý tưởng của bữa tối là khi bạn hơi thiếu dinh dưỡng. Mặt khác, trong cả hai trường hợp, cảm giác no bắt đầu xuất hiện, làm hỏng ấn tượng tổng thể và thay vì cảm giác thích thú, cảm giác nặng nề khi "ăn quá nhiều". Trên chỉnh sửa song song của Griffith. Nguyên tắc xây dựng của nó rất đơn giản và tương tự như công thức văn học "Vào thời điểm này ...". Kỹ thuật này rất tốt cho việc mài giũa kịch nghệ. Ví dụ, nó giúp tổ chức chính xác một trong các loại âm mưu: "Người xem biết, anh hùng không biết." Anh ấy làm việc xuất sắc khi chỉnh sửa nhiều cuộc rượt đuổi khác nhau, nhấn mạnh tính đồng thời của một số sự kiện. Nhưng để việc sử dụng nó mang một ý nghĩa nào đó, thì các sự kiện được gắn kết phải, nếu không được kết nối một cách cứng nhắc, thì ít nhất cũng phải có mối tương quan với nhau bằng cách nào đó. Lễ tân hoạt động tốt như nhau trong trò chơi và trong phim tài liệu. Nhưng ngay cả với quay phim tài liệu, việc sử dụng nó phải được lên kế hoạch trước, ở cấp độ kịch bản của đạo diễn, để không mắc sai lầm trong việc chọn hướng di chuyển, góc nhìn, điểm quay, v.v. Nguyên tắc quan trọng nhất tiếp theo của việc tổ chức chỉnh sửa là nhịp điệu. Nhịp điệu xác định dòng thời gian trên màn hình, tổ chức nhận thức của khán giả và nghệ thuật kịch. Nhịp điệu có khả năng hài hòa cấu trúc bố cục. Nhịp điệu thiếu tập trung, cũng như sự đơn điệu về nhịp điệu, dẫn đến sự mệt mỏi nhanh chóng. Nhịp điệu được tổ chức chính xác là một phương tiện mạnh mẽ để kiểm soát lĩnh vực cảm xúc gợi cảm. Trong một cấu trúc nhịp điệu được tổ chức chặt chẽ, lỗi nhịp điệu luôn được coi là một điểm nhấn mạnh mẽ. Nguyên thủy của tổ chức nhịp điệu là nhịp điệu số liệu, khi độ dài của kế hoạch được xác định về mặt vật lý (trên băng) hoặc bằng bộ đếm của VCR. Cấu trúc số liệu luôn tuyến tính: nó tăng tốc (tăng độ căng thẳng) hoặc chậm lại (giảm dần) hoặc được giữ ở cùng một mức (để truyền đạt cảm giác đơn điệu cơ học, chẳng hạn như hình ảnh âm thanh của một nhà máy trong "Balero" của Ravel). Việc tổ chức tài liệu như vậy không tính đến nội dung của khung hoặc nhịp điệu trong khung. Do đó, các khung dành cho chỉnh sửa số liệu phải cực kỳ rõ ràng hoặc được tính toán chính xác tuyệt đối cho tất cả các thành phần, tùy thuộc vào vị trí của chúng trong cấu trúc như vậy (một ví dụ kinh điển là cuộc tấn công Kappelites ở Chapaev của anh em nhà Vasiliev). Tổ chức dao động của nhịp điệu là một kỹ thuật cực kỳ khó thực hiện và thường không mang lại hiệu ứng đặc biệt (một ví dụ nổi tiếng: sóng được chia thành các kế hoạch và được Pudovkin lắp ráp bằng cách dựng phim theo nhịp điệu chỉ làm giảm tác động của các cảnh quay do người quay phim thực hiện). Ví dụ, sự đụng độ của hai nhịp điệu có vẻ thú vị hơn nhiều với chỉnh sửa song song: chẳng hạn. sự tăng tốc của nhịp điệu ở một nơi hành động, với dòng chảy chậm rãi đơn điệu của nó ở một nơi khác. Nhưng kỹ thuật này phải được đặt ra ở cấp độ kịch bản của đạo diễn, nếu không, với những cảnh quay không chính xác và đặc biệt là lỗi nhịp điệu trong khung hình, tổ chức của nó sẽ trở nên có vấn đề. Thường xuyên hơn trên màn hình, chỉnh sửa nhịp điệu được sử dụng, có tính đến bố cục và nội dung của khung. Các yếu tố chính xác định độ dài của kế hoạch trong chỉnh sửa nhịp điệu là độ phức tạp của đường viền và nền của đối tượng chính, độ phức tạp của bố cục tổng thể của khung và nhịp điệu trong khung. Người xem phải "đọc" khung và điều này cần một thời gian nhất định. Nhịp điệu trong khung hình và sự căng thẳng kịch tính nói chung ảnh hưởng đến thời gian "đọc" này: chúng càng cao, người xem càng "đọc" thông tin từ khung hình một cách mãnh liệt hơn. Những thứ kia. trong cách dựng phim nhịp nhàng, trọng tâm không phải là thời gian nhìn khách quan mà là thời gian nhận thức chủ quan. Thật kỳ lạ, nhưng hai khung hình liền kề - một khung hình tĩnh, đơn giản với đường viền rõ ràng, không phức tạp và nền vững chắc, và một khung hình phức tạp, động với đường viền bị hỏng hoặc nền phức tạp - mặc dù thực tế là khung hình thứ hai dài hơn 2 lần trong cảnh quay, nhưng theo chủ quan, chúng sẽ được coi là tương đương về thời lượng, bởi vì cường độ đọc lần thứ 2 sẽ cao hơn gấp nhiều lần và thời gian dành cho nó, ngay cả với nhận thức mãnh liệt như vậy, sẽ được sử dụng nhiều hơn gấp 2 lần. Để xác định thời gian chủ quan cần thiết cho việc đọc này, người ta chỉ có thể trực giác, bởi vì. nó phụ thuộc vào quá nhiều yếu tố và sắc thái. Nhưng quy tắc chung là thế này: khung hình càng đơn giản thì "giá" của nó càng thấp, thời gian sử dụng màn hình càng ít. Sự tổ chức nhịp nhàng của chất liệu là một điều cực kỳ quan trọng trong bất kỳ cuốn băng nào. Nhưng nó đòi hỏi sự chú ý đặc biệt nếu nó được cho là sử dụng âm nhạc. Không thành vấn đề nếu bạn làm việc trong một trong các thể loại âm nhạc hay chỉ có ý định đưa nhạc nền vào phần tường thuật. Hầu hết các tác phẩm âm nhạc đều có nhịp điệu đơn giản hoặc phức tạp nhưng được thể hiện rõ ràng, được đặt chồng lên cấu trúc dựng phim, ngay lập tức trở thành nhịp điệu thống trị cho toàn bộ chất liệu. Và bất kỳ sự thiếu chính xác nào trong nhịp điệu của đoạn phim, như đã nhấn mạnh, đều được âm nhạc nhấn mạnh và bắt đầu đơn giản là "đập vào mắt". Cảm giác về nhịp điệu của đạo diễn không được thua kém nhạc kịch. Đạo diễn cần phát triển một ý thức khéo léo tự động và không thể nhầm lẫn để giữ cho ít nhất những nhịp điệu đơn giản trong quá trình dựng phim. Sự trùng hợp về nhịp điệu trong việc lựa chọn âm nhạc cho tập phim không phải là duy nhất, mà là điều kiện đầu tiên để tuân thủ nó. Nếu bạn gặp vấn đề với cảm giác về nhịp điệu, thì phương án cuối cùng là chọn trước bản nhạc, ghi nó vào băng cassette chính và gắn hình ảnh trực tiếp bằng các thước đo. Tuy nhiên, phương pháp này phải luôn được sử dụng trong những trường hợp khó khi cần đồng bộ hóa chính xác với âm nhạc. Ngay cả khi bạn có thể giữ nhịp của các cấu trúc nhịp điệu khá phức tạp "trên máy" trong quá trình quay và chỉnh sửa mà không cần tải đầu của bạn với điều này. Nhưng nếu một bản ghi âm không chỉ có nền hoặc nhịp điệu mà còn có ý nghĩa kịch tính quan trọng, thì hãy luôn cố gắng chọn và quy định trước. Bởi vì khi đó bạn có thể dựng phim một cách chính xác không chỉ bằng đồng hồ mà còn bằng các khoảng động chiều cao. Nói chung, cấu trúc âm nhạc có nhịp điệu mạnh mẽ đến mức, với một số ngoại lệ hiếm hoi, nó hầu như luôn có ý nghĩa quyết định đối với nhận thức về nhịp độ tổng thể. Đó là một nghịch lý, nhưng ngay cả khi phần chỉnh sửa của bạn hoàn hảo về nhịp điệu và có sự thất bại về nhịp điệu trong phần trình diễn âm nhạc, thì người xem vẫn sẽ coi đó là một lỗi trong phần chỉnh sửa nhịp điệu. Và cuối cùng. Chúng ta không được quên rằng cấu trúc nhịp điệu dựng phim được đặt ra trong quá trình quay và phần lớn nó phụ thuộc vào nhịp điệu trong khung hình, độ căng của hành động, nội dung ngữ nghĩa gợi cảm và bố cục của khung hình. Do đó, nhịp điệu của từng tập phim, nhịp điệu của nó, phải được quyết định ngay cả trước khi quay, nếu không, việc chỉnh sửa sẽ không còn phải làm việc nữa mà phải tự giải quyết. Ra ngoài không phải lúc nào cũng có thể. Nhân tiện, đây là một trong những vấn đề nghiêm trọng nhất khi làm việc với tài liệu "từ sự lựa chọn". Luôn luôn, nếu có thể, tốt hơn là bạn nên quay lại tài liệu khi cần cho một tập cụ thể hơn là chụp các khung hình, mặc dù chất lượng rất cao, nhưng được quay cho một công việc khác. Ở đây tôi rời khỏi phân loại dựng phim của Eisenstein. Ngày nay, một số điểm nhất định của phân loại này đã lỗi thời một phần và những điểm mới đã được thêm vào. Nhưng đồng thời, nó vẫn là một tác phẩm kinh điển và được sử dụng bởi các trường điện ảnh trên khắp thế giới. Đúng vậy, đối với tôi, có vẻ như trong phân loại của mình, Eisenstein vẫn không nói về các loại, mà nói về các cấp độ tổ chức dựng phim của vật liệu. Cần phải nhớ rằng không có cấp độ nào hủy bỏ cấp độ khác. Bất kỳ, cách dựng phim phức tạp nhất, phải được xây dựng theo logic, nhịp điệu và các tính năng khác - nếu không có điều này, tốt nhất nó sẽ vẫn là một thử nghiệm của học sinh. Cấp độ tổ chức dựng phim tiếp theo là dựng phim theo chủ đạo (âm sắc trong cách phân loại của S. M. Eisenstein). Với tư cách là người thống trị, bất kỳ tính năng thiết yếu nào của hình ảnh đều có thể được chọn, phát triển cảm giác cần thiết cho tác giả, qua đó ý tưởng về tình tiết hoặc nhiệm vụ của cụm từ dựng phim được hiện thực hóa. Điều kiện duy nhất là những gì được coi là chủ đạo phải được thể hiện rõ ràng (không nhất thiết phải nhấn mạnh), có một sự phát triển nhất định, lại dễ hiểu, và mang một nghĩa vụ gợi cảm nhất định. Một cụm từ dựng phim cảm xúc được xây dựng theo thứ tự tăng dần, nhưng phụ thuộc và được xác định bởi điểm cuối cùng (cad). Đây có thể là sự phát triển của ánh sáng hoặc màu chủ đạo, đường viền của đối tượng chính, nền, bố cục của khung hoặc độ mịn. Nhưng sự phát triển của cái trội phải tuân thủ đầy đủ các quy luật xây dựng kịch, tức là. có cốt truyện riêng, thăng trầm, cao trào, dừng lại, rẽ ngoặt và đoạn kết. Chỉ khi đó, ưu thế mới trở thành một dấu hiệu xây dựng hình thức và gợi cảm-ngữ nghĩa, tức là. có được những phẩm chất của một yếu tố nghệ thuật. Sự thay đổi và biểu thị của đường ưu thế có thể được giải quyết bởi một ưu thế khác, chọn đường trước đó và bắt đầu một chủ đề nhựa mới. Các yếu tố thống trị được xây dựng, giải quyết và hòa vào nhau theo cách tương tự như các sự kiện trong một cấu trúc kịch tính (nhưng không thay thế chúng!). Chúng tiết lộ động cơ chính của tập phim hoặc cụm từ dựng phim, tương quan với nhiệm vụ chung của tập phim. Những thứ kia. việc duy trì và phát triển chủ đạo là động cơ dẻo. Sự năng động của sự gia tăng căng thẳng và nhịp điệu, sự biểu cảm bộc lộ của những âm thanh nổi trội và sự nén chặt của chất liệu cuối cùng tạo ra một vụ nổ. Trong dựng phim, các ưu thế theo chủ đề và hỗ trợ được phân biệt. Phần trước phát triển trong khuôn khổ của một cụm từ hoặc tập phim dựng phim, trong khi phần sau vượt qua, thay đổi toàn bộ sự việc, hợp nhất loạt đồ họa của nó thành một tổng thể duy nhất. Việc duy trì nhiều ưu thế cùng một lúc trong tài liệu thường là không phù hợp. Đầu tiên, điều này đòi hỏi phải đưa ra một số điều kiện khác, thường mâu thuẫn nhau, ngay cả khi quay, với một số lượng quá lớn các nhiệm vụ được giải quyết đồng thời và hầu hết chỉ có thể thực hiện được trên các cảnh quay theo dàn dựng. Thứ hai, đã có hai ưu thế làm phức tạp đáng kể nhận thức về băng và trong số ba, ít nhất một ưu điểm gần như chắc chắn sẽ không được người xem cảm nhận. Mặc dù ở đây mọi thứ phụ thuộc vào chi tiết cụ thể của khung, độ chính xác của việc tiếp nhận và độ phức tạp / độ bão hòa ngữ nghĩa. Đồng thời, ví dụ, ba ưu thế có thể được phát triển cùng lúc trong quá trình chỉnh sửa mặt trời mọc hoàn toàn miễn phí. Đầu tiên trong số này sẽ là sự gia tăng độ chiếu sáng, thứ hai - sự phát triển của đường viền của vòng tròn (đĩa mặt trời) và thứ ba, năng động nhất, sự phát triển của bảng màu từ xanh đậm sang cam sáng hoặc vàng. Đường này thậm chí có thể được giải quyết bằng màu xanh lục tươi sáng của đồng cỏ ngập nắng với ánh sáng chói từ những giọt sương (họa tiết ánh sáng) và, ví dụ, bằng một bánh xe đẩy, đường viền của nó sẽ trùng khớp về mặt bố cục với đĩa mặt trời. Nếu sau đó bánh xe vẫn bắt đầu chuyển động và cỗ xe đi qua đồng cỏ, thì cụm từ như vậy, được tạo ra chính xác, sẽ ngay lập tức đưa người xem vào huyền thoại về "cỗ xe mặt trời" của Helios hoặc một câu chuyện tương tự khác - mô-típ này là nguyên mẫu, xuất hiện ở tất cả các dân tộc và được trích xuất gần như rõ ràng (xem Jung K. G., "Nguyên mẫu và Biểu tượng"). Một trong những biến thể của cách dựng phim thống trị - vần điệu dựng phim - dựa trên sự giống nhau của các khung hoặc cụm từ dựng phim: tạm thời hoặc không gian (đào chế), hoặc trực tiếp, hoặc điểm danh của các động cơ nhựa. Vần dùng để liên tưởng 2 cảnh giống nhau về ý nghĩa, tình cảm hoặc trùng lặp nghịch lý. Trong trường hợp này, vần dựng phim trở thành chỗ dựa, thống nhất, phát triển liên kết khung vần hoặc cụm từ dựng phim. Các vần được xây dựng cách xa nhau về thời gian càng xa thì sự giống nhau càng lớn, cho đến sự trùng hợp hoàn toàn của chúng, để người xem nhận ra vần của chúng. Tuy nhiên, sự tương đồng hoặc bản sắc này là một sự trùng hợp ngẫu nhiên chính xác về hình thức, nhưng không phải bất kể nó được giải mã như thế nào - ngữ nghĩa hay cảm xúc. Nếu không, vần sẽ trở thành một tautology. Một vần như vậy sẽ giống như một câu thơ graphomaniac, với một vần của một từ. Thủ pháp sửa vần khá phức tạp, nhưng thực hiện chính xác sẽ đem lại hiệu quả nghệ thuật mạnh mẽ mà các phương pháp khác khó đạt được. Ví dụ, cách gieo vần dẻo của hai tập có nội dung khác nhau tạo nên bản sắc ngữ nghĩa của chúng, và không phải theo cách giả định mà chỉ ra lệnh rất cứng nhắc cho cách đọc chúng như vậy. Bằng cách gieo vần các khung hình đầu tiên hoặc kết thúc của một số cụm từ dựng phim, người ta có thể đạt được hiệu quả giống như "đếm từ một điểm" của các tình huống khác nhau (bắt đầu) hoặc các mẫu của một kết thúc duy nhất có nội dung khác nhau, nhưng, ví dụ, về cơ bản là các đường đi giống nhau của các ký tự khác nhau. Sự gieo vần của khung đầu tiên và khung cuối cùng mang lại cảm giác vô tận hoặc tính tuần hoàn của quá trình, tức là. đóng vật trong một vòng có thành phần hình tròn. Bỏ qua sự phân chia của Eisenstein về dựng phim thành âm sắc và âm bội (xét cho cùng, cùng một tâm trạng cảm xúc và bầu không khí của khung hình cũng có thể chi phối một đường nét như màu sắc, đường viền, v.v.), chúng ta hãy tập trung vào việc dựng phim, mà trong phân loại đã nhận được cái tên "trí thức", được chính S. M. Eisenstein giải mã là "âm thanh của các âm bội của một trật tự trí tuệ." Cái tên này phần nào phản ánh kiểu suy nghĩ và sở thích riêng của Eisenstein. Con đường này là một trong những con đường có thể, nhưng nó là con đường của giám đốc "nòng nọc". Rất khó để đạt được hiệu ứng nghệ thuật trên đó, bởi vì. các khái niệm trí tuệ có thể được ngưỡng mộ vì sự phức tạp hoặc nghịch lý triết học của chúng, nhưng cảm xúc hầu như không bao giờ được chạm tới. Hơn nữa, như bạn đã biết, chính kỹ thuật này đã gây ra sự thất bại của bộ phim "Bezhin Meadow". Các cấu trúc trí tuệ thường dẫn đến các câu đố, hoặc - và trong thực tế thường xuyên hơn nhiều - trong các phép ẩn dụ nguyên thủy như "những người lính bị đuổi về doanh trại - những con cừu bị lùa vào chuồng", "tên tội phạm là một con nhện", phần cuối "Mexico muôn năm!" và như thế. - I E. thành một phép ẩn dụ hoặc ngụ ngôn đơn giản. Câu chuyện ngụ ngôn trên màn ảnh, do tính rõ ràng của nó, trông giống như một câu chuyện hư cấu nhân tạo, được coi là sự áp đặt thô lỗ của một số so sánh trí tuệ lên người xem. Do đó, nếu các cấu trúc triết học phức tạp không phải là hồ sơ của bạn, thì tốt hơn là bạn nên sử dụng chúng ít thường xuyên hơn và hết sức thận trọng. Và đồng thời, chỉ một số ít được đưa ra để lay động cảm xúc của khán giả. Trong mọi trường hợp, bản thân Eisenstein đã không thành công. Không có phương pháp tồi nào, và cách dựng phim trí tuệ tương tự ngày nay hoàn toàn tồn tại trong ... hài kịch, đặc biệt là trong những bộ phim lập dị. Ở đó, nó được sử dụng như một sự bắt chước của phép ẩn dụ rất trực tiếp này, hoặc trực tiếp, một lần nữa, như một sự nhại lại, nhưng đã có sẵn một nhân vật hoặc một tình huống (trong "It Can't Be" của Gaidai, v.v.). Mặc dù ở đó cần rất nhiều nỗ lực để nó không giống như một bộ đệm phẳng hay một câu đố. Sau đó, giới hạn của chỉnh sửa thông minh đã được mở rộng. Vượt ra ngoài những ý tưởng thuần túy mang tính suy đoán, kiểu dựng phim này được gọi là "liên tưởng". Có lẽ, chính ở đây, khả năng tiếp cận trực tiếp với bản chất của nghệ thuật màn ảnh và khả năng đưa ra các quyết định thú vị nhất của đạo diễn và quay phim. Tính liên kết của việc xây dựng mang lại cho bản dựng phim ẩn ý, chiều sâu và cuối cùng là tính tượng hình. Nó đại loại là xác định ngữ cảnh cảm giác-ngữ nghĩa trong đó người xem phải xem xét tình tiết hoặc khung hình nhất định. Trong bộ phim của B. Shunkov trong "Vùng lũ lụt" trong đêm chung kết, ông già hát được liên kết với một thần tượng bằng đá cổ xưa. Hoặc trong "Cây sáo" của Y. Schiller: cá tính của cậu bé, người hùng trong băng - sáo, trống - phụ, đám đông, quan chức trường học, v.v. Liên kết có thể, như trong trường hợp trước, liên khung, tức là tương quan các sự kiện hoặc đối tượng trong cùng một băng. Hoặc có thể, vượt ra ngoài phạm vi của nó, bao gồm các vòng kết nối, một tiên nghiệm được người xem biết đến. Đây có thể là cả hiện tượng của thực tế hoặc lịch sử đã trở thành biểu tượng, cũng như hình ảnh nghệ thuật (ví dụ: tập cuối của vũ hội hóa trang trong phim "On the Edge" của B. Shunkov). Sẽ tốt hơn nữa nếu nhận thức về bản gốc cũng thay đổi (phần cuối của bộ phim "Hài kịch bảo mật cao") Trong mọi trường hợp, những yếu tố này phải nổi tiếng hoặc ít nhất là được đưa vào vòng khái niệm của những người xem mà băng này được thiết kế (tức là địa chỉ của người xem - sẽ có một cuộc thảo luận riêng về nó). Bất kỳ yếu tố có thể được sử dụng để bao gồm một hiệp hội. Các điều kiện duy nhất là: nhận dạng của nó, khả năng ghi nhớ trong hình ảnh "gốc" và "khả năng đọc" theo ngữ cảnh về mối tương quan của khung hoặc cụm từ dựng phim được liên kết với nó. Một trong những lựa chọn phổ biến nhất để bao gồm một liên kết là thông qua một chuỗi âm thanh, tức là. thông qua việc căn chỉnh âm thanh theo chiều dọc trong quá trình chỉnh sửa (chỉnh sửa theo chiều dọc - các khung được kết nối với dải âm thanh sẽ tạo ra ý nghĩa thứ 3). Trên thực tế, chỉ cần bật một số bản nhạc hoặc văn bản tươi sáng liên quan đến một đối tượng hoặc khái niệm là đủ để người xem tương quan với chúng những gì đang diễn ra trên màn hình. Tất nhiên, một âm thanh vẫn chưa đủ, một số loại tương ứng phải được xây dựng trong hình ảnh, tình huống, nhân vật, v.v. Ví dụ đơn giản nhất: chụp một bức ảnh quét vôi trắng của một khu vườn nào đó và nói đằng sau hậu trường bằng giọng phụ nữ câu: “Ôi, tuyệt vời, vườn anh đào xinh đẹp!..” - đối với những người biết vở kịch, liên tưởng đến cả “The Cherry Orchard” và cùng với chính A là P. Chekhov. Và nếu bạn để một người phụ nữ khác mặc chiếc váy dài màu trắng đi dọc theo nó, và thậm chí còn tuyệt vời hơn - đội chiếc mũ có vành rộng... Liên kết ký hiệu trong khung là một điều phức tạp hơn. Ví dụ, để tương quan, một bữa tiệc với một bộ sưu tập bàn làm việc. các tế bào, nó không đủ để ném một chiếc khăn trải bàn màu đỏ lên bàn. Người xem sẽ cần ít nhất hai hoặc ba yếu tố nữa để coi mối liên hệ này phù hợp với ý tưởng (ví dụ: kiểu và tư thế của những người bạn uống rượu, một số loại chân dung nghi lễ đằng sau "chủ tọa" và một bình rượu có nhiều mặt trước mặt anh ta, v.v.). Tình huống tình huống được tạo thành từ sự trùng hợp ngẫu nhiên của các yếu tố quan trọng của hành động, tình huống, một lần nữa được làm rõ bằng dải âm thanh hoặc bằng các yếu tố của khung hình ("Cây sáo" của Yu. Schiller). Điều quan trọng cần nhớ là sự liên tưởng nảy sinh một cách tự phát trong người xem có thể dẫn anh ta ra khỏi ý định của tác giả theo bất kỳ hướng nào và xa vô cùng. Do đó, để đọc chính xác, cần có những nỗ lực riêng biệt để xây dựng các điểm liên kết tham chiếu. Một trong những sai lầm phổ biến nhất của các đạo diễn mới vào nghề (và không chỉ) là dựa vào nhận thức của bản thân: “tôi xem rồi thì mọi người sẽ hiểu”. Đôi khi điều này là do sợ "ép". Do đó, các liên kết được xây dựng, ít nhất là lần đầu tiên, phải được kiểm tra bằng cách hiển thị tài liệu không chỉ cho đồng nghiệp mà còn cho tất cả những người mà bạn có thể gán cho người xem tiềm năng của mình và kiểm tra mức độ đầy đủ của việc đọc đối với họ. Mối nguy hiểm thứ hai của kỹ thuật này là đánh mất ranh giới giữa tính dễ đọc của liên tưởng và tính tầm thường. Dựng phim hấp dẫn là một kỹ thuật đưa nguyên tắc dựng phim đến giới hạn logic của nó: ở đây chúng va chạm, sinh ra ý nghĩa thứ ba, không còn là cảnh quay, mà là các cụm từ và tình tiết dựng phim. Đặc biệt, về sự tiếp nhận này, "Chủ nghĩa phát xít thông thường" của M. Romm được xây dựng. Từ "thu hút" ở đây không có nghĩa là một trò giải trí hay một trò lừa bịp nào đó, mà được tính toán cho một kết quả đầy cảm xúc và ngữ nghĩa, đồng thời là một kết nối sắc nét, hiệu quả ngoạn mục. Các yếu tố xung đột trong sự hấp dẫn không nhất thiết phải tương phản trong nội dung của chúng - tương phản chỉ là một cách cụ thể và không phải lúc nào cũng là cách tốt nhất để thực hiện kỹ thuật này. Cái chính là cần nảy sinh một cách giải thích và thái độ mới đối với những gì đang xảy ra, nhưng không phải là một kết luận logic, một sự lĩnh hội mà là một khám phá, cái nhìn sâu sắc của người xem, nhưng được tác giả chuẩn bị, sắp xếp. Dựng phim giải trí cũng không phải là một phát minh điện ảnh. Bản thân Eisenstein ban đầu đã phát triển kỹ thuật này liên quan đến sân khấu. Và rất lâu trước ông, văn học, hội họa và âm nhạc cũng đã sử dụng nó: để nâng cao hiệu quả của cả bi kịch và truyện tranh. Ví dụ, trong văn học - sự va chạm của các tập. Cảnh những người đào mộ ở Hamlet và cơn bão ở King Lear là những điểm hấp dẫn giống nhau. Cũng giống như phần cuối của Pushkin trong "Mozart và Salieri": “Nhưng anh ấy nói đúng không?
Chính mối tương quan, "mối nối dựng phim" của đoạn độc thoại này với cảnh đầu độc trước đó đã cho thấy cả sự vô nghĩa của hành động và sự thật rằng Salieri sẽ vẫn là "thứ hai", ngay cả khi thiên tài qua đời. Một cốt truyện hiệu quả, được xây dựng tốt cũng thường được xây dựng dựa trên một điểm thu hút (O'Henry's Peaches). Đối với màn hình, do khả năng hiển thị của nó, kỹ thuật này đã trở thành một trong những phương tiện tác động mạnh mẽ nhất chính xác là do khả năng thực hiện hoàn toàn bằng nhựa của nó. Hơn nữa, với tư cách là một kỹ thuật chỉnh sửa, nó có lẽ là thứ có giá trị nhất đối với các nhà làm phim tài liệu, bởi vì. đôi khi cho phép nâng cao đã được quay, nhưng về bản chất, chất liệu, thành một cấu trúc tượng hình. Một kỹ thuật chỉnh sửa khác mà chúng tôi sẽ tập trung vào là chỉnh sửa từ xa của A. Peleshyan. Trên thực tế, anh ấy lặp lại kỹ thuật điệp khúc, nhưng kết hợp nó với cách dựng phim theo giai điệu của Eisenstein (song song với I. Weisfeld). Kỹ thuật này được thực hiện như sau: một khung hoặc cụm từ dựng phim nhất định, nguyên văn hoặc sửa đổi một chút, được lặp lại nhiều lần trong băng. Nhưng, không giống như điệp khúc thông thường, các tình tiết được chèn vào giữa chúng mỗi lần đặt ra một cách giải mã mới về ý nghĩa ngữ nghĩa của cụm từ này. Ở đây, việc đọc một khung cũng phụ thuộc vào vị trí theo ngữ cảnh của nó. Nhưng không giống như nguyên tắc "khắc nghĩa" của Eisenstein từ sự va chạm của các khung hình hoặc cụm từ dựng phim, Peleshyan, theo công thức của riêng mình, cố gắng "không mang chúng lại gần nhau, không đẩy chúng lại với nhau mà tạo ra khoảng cách giữa chúng." Điều này làm cho nó có thể không tích hợp, mà ngược lại, phân chia ý nghĩa của một khung hình thành một bội số dần dần được trình bày cho người xem. Thay vì làm phức tạp trường ngữ nghĩa, sự đơn giản hóa tạm thời của nó xảy ra. Và người xem, thay vì "ba ý nghĩa" (2 nhân sự và 1 tích hợp) được trình bày như thể "thứ ba" hoặc "quý" của mình. Giảm kỹ thuật về dạng nguyên thủy, chúng ta có thể nói rằng, không giống như cách dán cổ điển A + B + C + D, nguyên tắc A - B, A - C, A - D, v.v. Kết quả là, một kiểu xoay chuyển ngữ nghĩa dần dần xảy ra, sự lấp đầy của một sự vật hoặc hiện tượng với ngày càng nhiều ý nghĩa mới, dần dần chồng chéo lên nhau và đưa nó đến mức độ mơ hồ của hình tượng nghệ thuật. Đồng thời, cấu trúc của băng cũng được cấu trúc rõ ràng về nhịp điệu bởi các khung-vần giống hệt nhau, lặp đi lặp lại. "Cấu trúc như vậy rất gợi nhớ đến cấu trúc của một câu thơ hoặc một viên pha lê. Rất khó để tạo ra, nhưng sau thiết kế cuối cùng, nó không còn có thể thay đổi được nữa. Ngoài ra, theo Peleshyan, trong một cấu trúc như vậy, ngay cả một yếu tố bị rút ra cũng sẽ có ý nghĩa và ảnh hưởng riêng của nó, chính xác là do sự vắng mặt của nó, đối với nhận thức về cấu trúc tổng thể", một trong những nhà phê bình viết trên tạp chí Art of Cinema. Tuy nhiên, cần phải nói thêm ở đây rằng tài sản cuối cùng này vốn có trong bất kỳ hình ảnh nghệ thuật hoàn thiện nào. Tác giả: A. Kaminsky; Xuất bản: v-montaj.narod.ru
▪ Tất cả về hệ thống NTSC, PAL và SECAM ▪ Một ma trận là tốt, nhưng ba ma trận thì tốt hơn
Da nhân tạo để mô phỏng cảm ứng
15.04.2024 Cát vệ sinh cho mèo Petgugu Global
15.04.2024 Sự hấp dẫn của những người đàn ông biết quan tâm
14.04.2024
▪ Hầu hết những người trẻ tuổi xem cơ thể của họ vì lợi ích của mạng xã hội ▪ Thiết bị tương tự ADC 24-bit ▪ Bộ điều khiển PWM DC-DC LM5033 ▪ Điện thoại chụp ảnh Panasonic Lumix DMC-CM1
▪ phần trang web Bộ khuếch đại công suất. Lựa chọn các bài viết ▪ Bài con bê vàng. biểu hiện phổ biến ▪ Tại sao cây rụng lá vào mùa thu? đáp án chi tiết ▪ Bài Pía. Truyền thuyết, canh tác, phương pháp áp dụng ▪ bài viết Tem sơn. Công thức nấu ăn đơn giản và lời khuyên ▪ bài viết Tester của pin. Bách khoa toàn thư về điện tử vô tuyến và kỹ thuật điện
Trang chủ | Thư viện | bài viết | Sơ đồ trang web | Đánh giá trang web
www.diagram.com.ua |
Chúng tôi giới thiệu các bài viết thú vị razdela 
Xem các bài viết khác razdela 
Tin tức khoa học công nghệ, điện tử mới nhất:
Tất cả các ngôn ngữ của trang này